Scénarios modèles, modèles de scénarios

Présentation

Photo de couverture : À nos amours de M. Pialat, 1983.

Prod DB© Gaumont/Films du Livradois/DR.

1reédition Nathan, 1991

© Armand Colin, 2008 pour la 2e édition.

ISBN : 978-2-200-35129-8

9782200280369 – 1re publication

Avec le soutien du

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Chapitre 1Le scénario comme ensemble de propositions de contenus

Trois sortes de points de départ sont à l'origine de la plupart des scénarios :

– les points de départ se référant à une histoire, embryonnaire ou complète, réelle ou fictive : anecdote vécue ou rapportée, fait divers, événement historique, roman, nouvelle, autre film, etc. ;

– les points de départ se référant au cinéma lui-même, en tant qu'institution : commande de producteur, réunion de stars (« On va faire un Depardieu-Balasko. »), remake, exploitation d'un décor, nécessité d'honorer un contrat, etc. ;

– les points de départ se référant à un sujet, qu'il soit d'ordre politique, moral, sociologique, psychologique, esthétique... : méfaits de la bureaucratie, retombées du chômage sur la jeunesse, ravages de l'amour maternel, pourquoi le Christ a-t-il été crucifié ?, comment j'ai vécu ma première rupture, etc.

Bien entendu, ces points de départ, le plus souvent, se combinent, se complètent, s'étayent.

Dans le vocabulaire cinématographique, le mot sujet fait problème. Le sujet, en effet, est soit assimilé à un état minimum de l'histoire, un résumé de l'anecdote (« Pendant la Deuxième Guerre mondiale, un caporal de l'armée française est fait prisonnier par les Allemands et tente plusieurs évasions. »), soit confondu avec le point de vue idéologique affirmé ou latent (du réalisateur ? du film ?), avec le sens qui serait à dégager de l'histoire (« C'est un film sur la découverte du sens de la liberté » : Le Caporal épinglé).

Cette double acception du terme renvoie d'ailleurs à un partage de la profession concernant le scénario, que l'on peut grossièrement formuler comme suit : pour les uns, le scénario est d'abord une histoire, un substrat fictionnel, à valoriser soit par ses qualités intrinsèques, soit par sa capacité à être un bon support pour un « coup » médiatique (l'un n'excluant pas l'autre, bien sûr) ; pour les autres, le scénario doit être un sujet, une histoire certes, mais portée par un regard, soutenu par des intentions qui lui donnent poids et sens, dans un contexte donné. Ces deux tendances s'amplifient dans certaines circonstances (par exemple les scénarios à sujet patriotique se justifient pleinement en période de conflit). Elles coexistent toutefois, et l'on peut se demander si elles contribuent à former des modèles de scénario ou, au moins, si elles recourent chacune à des modèles spécifiques pour « informer » leurs scénarios.Scénario et sujet

La politique des auteurs des années 1950-1960, la crise du scénario des années 1980 ont placé le sujet sur le devant de la scène. Le numéro spécial des Cahiers du cinéma1 consacré en mai 1985 à « L'enjeu-scénario » se montrait significativement très hostile au scénario-histoire, achevé, dit « bétonné », et se prononçait pour un scénario ouvert aux aléas de la mise en scène et travaillé par un point de vue.

Mais d'où vient le sujet ? D'un auteur ? D'une volonté délibérée de dire, d'argumenter, d'exprimer une sensibilité ? Découlera-t-il de l'histoire, se découvrira-t-il au fur et à mesure de l'élaboration du film ? Ou bien encore sera-t-il imposé de l'extérieur, des circonstances, d'une volonté politico-idéologique liée à un contexte particulier ? Là encore, l'Histoire nous montre que les relations de la « fable » au sujet sont très diverses, complexes, labiles.

Certains contextes ont ainsi imposé des sujets, l'histoire étant chargée d'illustrer des prises de position militantes. On peut songer au cinéma soviétique de la période révolutionnaire (années 1920), au réalisme socialiste qui a suivi, au cinéma américain soutenant l'effort de guerre pendant le conflit des années 1940-1944, au cinéma français du Front populaire, etc.

Le scénario du Cuirassé Potemkine procède ainsi d'une commande passée en 1925 à Eisenstein par la commission chargée de commémorer le 20e anniversaire de la révolution soviétique. Celui de La Ligne générale se verra modifié, de 1926 à 1928, au gré des perspectives du Parti communiste concernant les questions agricoles2. La Vie est à nous de Renoir est produit en 1936 pour la propagande électorale du Parti communiste français ; son scénario s'appuie sur le plan d'un rapport de Maurice Thorez au 8e Congrès du P.C.3. Plus tard, le même Renoir réalisera un film à Hollywood, destiné à éveiller les consciences des Américains, en 1943, aux difficultés des pays occupés : This Land is Mine. On sait comment le scénario de La Belle Équipe de Julien Duvivier fut modifié par conformité à l'esprit d'optimisme que se devaient d'insuffler les partisans du Front populaire. Enfin, on pourrait, entre beaucoup d'exemples, citer le Man Hunt de Fritz Lang, militant, en 1941, pour l'engagement dans les forces alliées contre Hitler.

Il est des contextes moins directement contraignants qui n'en influent pas moins sur les contenus et les points de vue. Ainsi, à partir de 1930 au moins, et jusque dans les années 1960, le code Hays a régi, dans le cinéma américain, des contenus (par exclusion : actes violents, actes sexuels, techniques de meurtres ou de cambriolages, perversions, nudité, french kiss, rébellion contre le drapeau américain, etc.) ainsi que des orientations morales et politiques (désapprouver l'adultère, l'avortement, les amours interraciales, les sympathies pour le communisme, etc.). Bien entendu ces interdictions et ces injonctions ont été fréquement « tournées » ; elles ont même permis aux scénaristes de faire assaut d'ingéniosité pour dire entre les lignes, suggérer, laisser entendre. Dès lors le sujet et l'histoire pouvaient fort bien se contrarier ou, du moins, présenter certaines divergences. Un film comme Les Amants de la nuit (1947) de Nicholas Ray montre bien les erreurs et le châtiment d'un jeune délinquant, mais les épisodes violents sont l'objet d'ellipses, les références trop précises aux lieux et à l'époque (la Dépression) sont gommées, l'histoire d'amour est placée en avant. Ce faisant, les scénaristes évitent une mise en accusation trop directe de la société, mais en même temps ils la renforcent puisque l...